巴黎聖母院

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大教堂本身，往日是何等道貌岸然的建築物，從此受到市民、村社、自由的侵襲，擺脫了教士的控制，落入藝術家的手裡。藝術家隨意建造。什麼奧秘，什麼神話，什麼法度，統統棄之不顧了。如今，取而代之的是奇思異想和別出心裁。教士只要有了教堂和祭壇，那就萬事大吉了。教堂的四面垣牆，卻屬於藝術家的。建築藝術這本書已不再屬於僧侶、教會和羅馬了，而屬於想象力，屬於詩歌，屬於人民。因而這種只有三百年歷史的建築藝術，迅速產生了無數的變化，這變化發生在已有六、七百年歷史之久的羅曼建築藝術長期停滯之後，真是怵目驚心！與此同時，藝術闊步前進。過去主教們才能幹的活計，現在具有天才和獨創精神的人民也能幹了。每個種族經過時，都在這本書上寫下其特有的一行文字，並將大教堂正面的羅曼象形文字塗抹掉，因而在各種族所留下的新象徵下面，原來教條的痕跡偶爾還依稀可辨。既然人民給建築藝術披羅著錦，几乎難以猜想出其宗教的骨架了。當時建築家們甚至對教堂也如此放肆妄為，現在真是無法設想的。例如，巴黎司法宮壁爐廳裡柱頭上裝飾着男女僧侶羞羞答答交歡的雕刻；再如，布爾日大教堂高大門廊下清清楚楚雕塑着挪亞的奇遇；還有，博舍維爾修道院漱洗室牆上畫着一個長着驢耳的醉修士，手執酒杯，當面嘲笑眾僧。當時，在用石頭書寫的思想方面存在着一種特權，完全可以同我們現在的出版自由相提並論，那就是建築藝術的自由。

這種自由四處遠揚，有時是一道門廊、一堵門面、整座教堂，都帶著某種象徵意義，它與宗教崇拜截然風馬牛不相及，甚至與教會水火不相容。早在十三世紀巴黎的吉約姆，十五世紀的尼古拉·弗拉梅爾，都寫下這類叛逆的篇章。屠宰場聖雅各教堂就完全是一座叛經背道的教堂。

當時，思想只有通過這種方式才是自由的，因此它只好全部都寫在那些被稱為建築物的書籍上面。倘若不是採用建築物這種形式，而是冒然竟敢寫成書稿的形式，那它早就遭劊子手的毒手，當眾被焚燬了；教堂門廊所體現的思想，早就目睹書籍所表現的思想所蒙受的苦難了。既然只有營造術這條出路，思想要得見天日，便從四面八方急速彙集到建造術上來了。於是出現了許許多多大教堂，遍佈整個歐洲，其數目之驚人，即使在核對之後，也令人難以置信。社會的一切物質力量和一切精神力量都會聚到同一點上：建築藝術。就這樣，假借給上帝建造教堂，建築藝術便發展起來，規模蔚為壯觀。

那麼，任何生為詩人的哪個人，均變成了建築家。分散在群眾當中的天才，處于封建制度統治下，就彷彿處在青銅盾牌硬殻①下那般，各方受到壓制，唯有從建築藝術可以找到出路，便通過這門藝術紛紛湧現出來，於是其《伊利亞德》就採納了大教堂這種形式。其他一切藝術，也隨之甘拜下風，作為分支受建築藝術所統轄。建築家、詩人、大師，無一不把雕刻、繪畫、鐘樂集中于一身：親自為大教堂這偉大作品鐫刻門面，為大教堂着色窗玻璃，為它擊鐘和奏鳴管風琴。就連那執意要在手稿中苟且偷生的可憐的詩歌本身，只要它想能有所作為，也不得不以聖歌或散文的形式納入教堂這建築物。總之，這與希臘祭神節日演出埃斯庫羅斯②的悲劇以及所羅門寺廟演出《創世紀》一樣，起着同等的作用。

①埃斯庫羅斯（約公元前525公元前456），古希臘著名的悲劇作家。

②原文為拉丁文。

因此，在古騰堡發明印刷術之前，建築藝術一直是主要的文字形式，普遍的文字形式。這本花崗岩的書始自東方，後被古希臘和古羅馬所繼承，中世紀給它寫下了最後一頁。再說，前面我們已經看到，在中世紀一種民眾的建築藝術取代了一種種姓等級制度的建築藝術，這種現象在歷史上其他偉大時代裡，隨着人類智力相似的發展也曾有過。因此，這裡只簡要概述一種普遍規律，若是詳述，就得寫成許多巨卷才行。在那原始時代搖籃的上古東方，繼印度建築之後的是腓尼基建築，即體態豐盈的阿拉伯建築之母；在古代，繼埃及建築伊特魯立亞風格和蠻石建築物無非是其變種而已之後的是希臘建築，後來的羅馬風格只不過是一種延伸，加上許許多多迦太基圓頂而已；在近代，繼羅曼建築之後的是哥特式建築。如果將這三個系列各分成兩半，便可以在印度建築、埃及建築、羅曼建築這三位姐姐身上發現同樣的象徵，即神權、等級、統一、教條、神話、上帝；至于腓尼基建築、希臘建築和哥特式建築這三位妹妹，不管它們本質所固的形式如何千變萬化，其含義卻是相同的，即自由、民眾、人。

不管叫做婆羅門、襖教僧侶還是教皇，人們在印度建築、埃及建築或是羅馬建築中，總是感到教士無處不在，除了教士別無其他。民眾建築便不是如此。這類建築更為豐富多彩，並且也不那麼聖潔。腓尼基建築帶有商人的氣息；希臘建築帶有共和的氣息；哥特式建築則帶有市民的氣息。